文艺批评 | 朱国华：骷髅转变为天使——本雅明的讽喻诗学

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编者按

本雅明的美学理论很难被简要地概括,也不可以化约为艺术哲学，因为本雅明并不从艺术内部来探讨美学经验，更有甚者，他甚至走向了我们所推尊的艺术价值的反面，走向了对于艺术的祛魅。在本雅明看来，如果要抵达艺术品中的真理，就必须摧毁其物质外壳即美。在他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》、唯一学术专著《德国悲剧的起源》，以及诸如《评歌德的〈亲和力〉》这样的论文中，本雅明借助于一种“讽喻”理论对这样的观点进行了系统的理论阐释。

讽喻（allegory）不是某种诸如修辞的或风格的艺术形式原则，而是一个具有普遍性的美学范畴。本雅明把“讽喻”作为“象征”的对立面来论述，认为浪漫艺术或古典艺术特别是古希腊艺术的主要表征模式是象征，而巴洛克艺术的主要表征模式是讽喻。讽喻理论重新发现了巴洛克悲剧这一种文类，就其美学形式来看异常粗糙；就其美学质料而言，巴洛克悲剧处理的是死尸，废墟，残骸，苦难，残酷，碎片，它反映了堕落语言支配下的真实世界，而这是浪漫美学用美的外观所遮蔽了的。浪漫美学的及象征强使我们在美的外观幻觉中接受和谐，巴洛克讽喻则能够打破我们的美的幻觉，强迫我们看到命名语言被贬值、词与物严重断裂，不再名实相符的世界景观。在此意义上，讽喻便具有了一种可以粉碎现代性神话打造的美丽谎言的批判力量，具有了启迪和救赎的可能。

也正是在此意义上，对现代性进行自杀式的恐怖主义袭击的波德莱尔被本雅明视为讽喻诗人。如今，我们似乎仍然停滞在传统的诗学观念与范式之中，难以真正理解先锋派的艺术实践。本雅明对讽喻理论的阐述，对巴洛克悲剧及波德莱尔的分析，也有助于我们明白：在某种意义上，先锋派的创作一方面是艺术终结的结果，另一方面又是试图摧毁旧有的艺术模式而为表意实践开拓新路的一种尝试与努力。

本文发表于《马克思主义美学研究》2006年第00期，原题为《本雅明讽喻诗学的辩证结构》，发表时有删减，本公号推送为全文原稿。感谢朱国华老师授权文艺批评发表！

朱国华

 骷髅转变为天使

——本雅明的讽喻诗学

对本雅明的美学理论很难做出如其所是的概括，这不仅仅是因为他的理论内容非常丰富，在较短的篇幅中难以条分缕析；也不仅仅是因为他文义繁复深奥，难以理解；甚至还不仅仅是因为他拒绝清晰地定义自己发明的概念，而在具体运用这些概念时又会出现语义的不同侧重点；还是因为，他的自相矛盾，或者用他的话来说，相互对立的理论极点所构成星座，导致我们常常产生莫衷一是之叹，换言之，本雅明逻辑内部的某种程度的不自洽，不仅不能被认为是他理论系统的缺陷，反而被认为是其理论的基本特点：正因为其外部形式的不自洽，他的逻辑才成为实质上自洽的。因此，我们虽然可以把本雅明整个美学理论视为他的哲学在美学经验的辩证展开，但我们无法以讨论阿多诺的方式来讨论本雅明：在阿多诺那里，我们可以在非同一性理论与摹仿理论之间建立呼应关系，但我们很难做到在本雅明的某个哲学理论与某种美学观点之间建立一一对应关系。

瓦尔特·本雅明

本雅明的美学理论并不可以化约为艺术哲学，这不仅是因为其美学理论所指涉的对象还包括像拱廊街这样的非艺术的人工制品，而且是因为，本雅明并不是从艺术内部来探讨美学经验的——更有甚者，他甚至走向了我们所推尊的艺术价值的反面，走向了对于艺术的祛魅。本雅明首先关心的并不是对现代性的意识形态批判，而是真理尤其是神学真理的问题：正是出于救赎的任务或回到命名语言的需要，现代性批判才变成了一种必需。[1] 

《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》

作者:  [法] 雅克·德里达 
出版社: 吉林人民出版社
副标题: 现代性、寓言和语言的种子
译者: 郭军 / 曹雷雨 
出版年: 2003-12

与海德格尔类似，本雅明的哲学在某种意义上其实就是美学化了的哲学：美学并不是像康德或黑格尔那样在其哲学王国中三分天下，而是占据了其核心地带，也就是说，他是从美学的观点出发来建立其知识论的。与此同时，本雅明的美学反而变成了将哲学付诸实施的一些程序指南，也就是使其哲学在话语领域得以完成的一些战略安排。但本雅明美学在其发展过程中，其操作步骤，又明显存在着前期、后期两个阶段。[2] 就早期而言，本雅明考虑的是借助于艺术经验，特别是对艺术品的批判性阅读，来回归源始。本雅明此时认为，艺术品通向着命名语言，作为理念某种程度的客体化，它直接面向上帝传达自身，而批评家犹如翻译者，通过其破析活动，将艺术品的真理内容传达出来。本雅明相关观点，在其博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》、唯一学术专著《德国悲剧的起源》，以及诸如《评歌德的〈亲和力〉》这样的论文中表现得最为突出。我们将这一阶段的美学理论结合其讽喻理论加以阐述。

《德国浪漫派的艺术批评概念》

 [德] 瓦尔特·本雅明著 
王炳钧 / 杨劲 译
北京师范大学出版社2014年版

《德国悲剧的起源》

[德] 瓦尔特·本雅明著

陈永国译

文化艺术出版社2001年版

就后期而言，本雅明开始放弃了艺术即真理的信念，与侧重于早期的冥思玄想不同，本雅明在诸如超现实主义或电影这样的当代艺术实践中获得新的灵感，他现在试图“立意在反抗，指归在动作”了，他要击碎资产阶级艺术自主性这一艺术神学的祭器，要利用辩证形相（dialectical images）或沉醉的能量来进行世俗启迪，[3] 并使其真理占有其现实。艺术的美学价值几乎被完全搁置了，艺术品的被接受方式（个体的抑或群体的）由于满足了革命动员的方式，而得到了更大程度的重视。艺术品不再是面对上帝传达自身，而是向受众提供唤醒的手段了。我们将结合本雅明的灵氛（aura）理论加以探讨。[4] 这一段时间的思考，集中于《超现实主义》、《什么是史诗剧》、《单向街》、《机械复制时代的艺术品》等作品中。当然，本雅明在晚年也充分意识到，通过讽喻的表征模式回到伊甸园毕竟失之于太过神秘而不切实际，而对旧的灵氛的摧毁也可能带来新的灵氛，世俗启迪的效果可能得到了世俗，却未必会达成启迪的效果，所以必须考虑别一种出路。因此，我们还有必要提及本雅明晚年对此的反思。在以《讲故事的人》、《拱廊街计划》为代表的作品中，本雅明观点的激进性似乎有所减弱，他不再基于一种革命虚无主义立场而进行批判了，他开始立足于现实，思考着如何在现代性条件之下，特别是在经验被贬值的条件下重建经验。我们将结合本雅明的经验与体验的理论对此加以简要描述。

骷髅化为天使：讽喻诗学的辩证结构

在本雅明看来，真理的确切含义，在他的哲学中已经得到阐明，但是真理要得到真正实现，必须要借助于美学经验，特别是艺术经验。要使哲学变成教义，要使理念获得现实性，试图通过概念的清晰性来接近真理，是缘木求鱼。但是自在的美学经验自身也未必具有通向真理的特权。就艺术家而言，他采用一定艺术技术来处理质料，通过这一过程，即通过完成的艺术品形式来获得真理性内容；而对我们，主要是作为读者的批评家，则通过解码艺术品过程来获得哲学本身无法获得的真理，也就是获得那无法表达的，利奥塔称之为崇高的东西。[5] 本雅明强调的显然是后者，他主要考虑的是批评家为了追求真理对艺术品进行的解构操作。具体地说，艺术品的真理性内容并不是通过被揭示而显现出来，而是呈现为这样一个过程：当真理进入理念的领域时，也是其外壳燃烧之际，换句话说，在作品被批评家摧毁的过程中，其外在形式放射出最耀眼夺目的光彩。本雅明如是说：“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的笺注者（commentator）就如同化学家，批评家（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象，而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：活生生事物之谜。因此，批评家追问的是真理，这一活生生的真理，在消失之物的沉重原木上，在已被经验过的东西的轻扬的灰烬上，不断燃烧。”[6] 燃烧本身即真理，也就是批评家的批评活动的过程本身，即是艺术品的真理性内容展开过程，那么，被燃烧掉的物质外壳，就是构成了艺术品外观或表象的那些东西，这种东西其实就是美。歌德的小说《亲和力》中的男女主人公爱德华和奥狄丽之所以注定在尘世无法实现爱，乃是因为这种爱只是基于美的吸引而缺乏超越短暂易逝肤浅激情的神圣性。因此，这种俗世的爱之所以必须摧毁，乃是为了保全爱的永恒。

《评歌德的〈亲和力〉》

作者:  [德] 瓦尔特·本雅明 
出版社: 北京师范大学出版社
译者: 王炳钧 / 刘晓 
出版年: 2016-3

艺术品就其本质而言，是一种命名语言的具体化，作为理念的显现，它向上帝传达自身，而不以接受者为对象。从这种意义上说，美的表象是为接受者而存在的，这些接受者受蛊惑于美的幻象，从而不再认识到，艺术品应该把我们引向真理。因此，我们必须摧毁艺术品的物质内容即美。

本雅明在《德国悲剧起源》中，借助于一种讽喻理论对这样的观点进行了系统的理论阐释。讽喻（allegory）不是某种诸如修辞的或风格的艺术形式原则，[7] 它是一个具有普遍性的美学范畴。但他在具体论述讽喻时，是把它作为象征的对立面来看待的。本雅明认为浪漫艺术或古典艺术特别是古希腊艺术的主要表征模式是象征，而巴洛克艺术的主要表征模式是讽喻。他之反对浪漫主义，主要的攻击点就是其象征观念。那么，本雅明的“象征”又是什么意思呢？在一处思想断片中他写道：“象征不是别的，而是与其本质相一致的，符号和实现了其对象的意图之间的统一性。其统一性是客观上有意图的某种东西，其对象是想象。” [8]如果我们可以把这里说的“符号”翻译成能指，把“本质”或“实现了其对象的意图”翻译成“所指”，那么，象征意味着能指与所指之间的和谐统一，也就是现象与本质的统一。当然，这种统一是想象中发生的，并显然是美的，光明的，乐观的，合理的，优雅的，清晰的，连续的以及总体性的，并最终与绝对相关联。这种想象体现在传统的艺术品中，在其中伦理被美学化了：“作为一种象征的建构，美被认为与神圣之物融合为一个完整的整体。在美的国度中的道德世界的无限内在性这种观念源于浪漫派的灵智美学。但这一观念的基础却在很久以前就奠定了。在古典主义中，对完美个体的生存的神化倾向绝不限于伦理层面，这是很清楚的。极为具有浪漫派风格的是，如此之完美个体被置于事件的进程之中，而这一进程确实是无限的，但也还是救赎的，甚至神圣的。不过一旦伦理主体被个体所吸收，那么，任何严峻，哪怕是康德意义上的严峻，都不能拯救它，也不能保持其阳刚的一面。它的心灵已经迷失于美的灵魂中。” [9]这是本雅明所不能满意的，因为它传布的是与真理相对立的虚假的外观。本雅明心仪的表征模式当然是体现在巴洛克悲剧中的艺术理念即讽喻。

巴洛克悲剧就其美学形式来看，是异常粗糙的，但也正因为如此，它才可以在一定程度上具备充当讽喻的表征的条件。当然，巴洛克悲剧最重要的特征可以从历史哲学的角度加以判定。十七世纪的巴洛克悲剧，弥漫着的是一片愁云惨雾，反映着对此岸世界的弃绝，和对未来陷入于永恒沉沦之中的恐惧。古典艺术中隐含着完满的现时的瞬间，体现于象征中的这种灿烂飞扬，现在变成了痴心梦想：“在象征中，毁灭被理想化了，自然被改变了的面容在救赎之光闪现的瞬间得以显示出来；而在讽喻中，观察者所面对的是历史僵死的面容，是石化的原初的景象。关于历史的一切，从一开始就是不合时宜的、悲哀的、失败的，都在那面容上，或在骷髅头上表现出来。”[10] 在这种讽喻形式所观察到的世界中，死亡变成了一种自然的历史的事实，也就是说，死亡就意味着自然的死亡，不再意味着末日审判前的暂时沉睡，不再可以期待着上帝的唤醒与肉身的复活。阴郁的眼睛目击到的崩溃的世界，必须要用崩溃的形式予以表征：“在讽喻的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了。” [11]从美学的立场上来说，讽喻之所以特别值得批评家寓目，既因为其质料，又因为其形式。就质料而言，巴洛克悲剧处理的是死尸，废墟，残骸，苦难，残酷，碎片，它反映了堕落语言支配下的真实世界，而这是浪漫美学用美的外观所遮蔽了的；就形式而言，巴洛克简陋的技术层次的美学图式呼应了批评家的要求：批评家的职能是损毁艺术品，并在废墟中寻找真理性内容，而巴洛克悲剧在批评家摧毁之前就已然是个废墟了，它本身就是一个认识客体。[12] 巴洛克讽喻能够打破我们的美的幻觉，强迫我们看到命名语言被贬值之后的世界景观：“任何人，任何对象，任何关系都可以绝对指别的东西。由于这个可能性，这个世俗世界得到了一种破坏性但却是公正的判决：这个世界的特点是，所有的细节都无关宏旨。”[13] 讽喻的视域所能看到的，是事物不再名实相符，本自具足，亦即不再自在自为。换句话说，讽喻式表征看到了本雅明在早期语言哲学中所强调的对世界的真实认识，即词与物的关系完全脱钩或断裂。在这个基础上我们可以看到浪漫美学的反动性：象征强使我们在美的外观幻觉中接受和谐，而这种和谐是词与物之间虚假的和谐。进而言之，能指与所指之间的关系变成了任意性关系，当这种任意关系被说成是真实、必然或普遍关系时，权力支配关系的乘虚而入就成为可能。在现代性条件下，这种权力支配关系不仅在法西斯主义与苏联极权主义中暴露无遗，即便在欧美所谓民主国家中，资本的暴政也早已是一个不争的事实。从这个方面来说，讽喻理论的提出，作为一种对于语言堕落的诗学回应，为对于现代性的批判提供了美学基础，因为现代性不仅背叛了纯粹语言，而且强化了语言的工具性，它延宕了我们迈向救赎之途的努力。

但讽喻理论的意义不仅仅在于由此重新发现了巴洛克悲剧这一种文类，这种文类由于不符合古典艺术的美学标准而遭到普遍忽视，而讽喻理论则通过对其自身的美学真理有效性的论证使其得以复活；讽喻理论的价值也还不仅仅在于其对于现代性的批判功能，因为巴洛克悲剧对废墟、碎片、尸骸的描绘本身甚至也只是有待摧毁的表象；讽喻式表征模式的更重要的功能在于指向末世学的真理即救赎领域的永恒生活。本雅明采用了一种为犹太神学家或基督教神学家所非常熟悉的吊诡的辩证的表述方式。与《神学-政治断片》中对其理论化表达相类似，在《德国悲剧的起源》中，巴洛克悲剧呈现了一个即凡成圣的奇迹般逆转：正如耶稣的肉体的寂灭反而意味着他的永生，悲惨世界的表象表现的是其世俗意义的对立面即天国的在场。能指与所指，现象与本质仍然相连接，但是却呈现为颠倒的反向的连接，也就是说，堕落的能指或现象，导致了对自身的否定。正是世俗生活的灾难，才可以转化为救赎的符码：“最终，在巴洛克的死亡符号中，讽喻反映的取向被颠倒了；它第二次乘坐宽阔的方舟回转家门，回来救赎……甚至地狱的此时也在空间上被世俗化了，而那个世界，把自身抛给撒旦深沉的精神而背叛自身的世界，是上帝的世界。在上帝的世界里讽喻家醒了过来。‘是的，当上帝从坟墓里带来了收获的时候，那么，我，一具象征死亡的骷髅，也将成为天使的面容’。” [14]

这就带来了一种灿烂的可能前景，我们可以想象，在这样一种前景中，命名语言必然获得修复，在那个绝对的和谐之中，能指与所指、现象与本质的巨大差异消失了，并导致了讽喻本身的自我取消：“讽喻由此而失去了它所特有的一切：秘密的、特权的指示，死亡物体领域中的武断统治，一个没有希望的世界本应具有的无限性。所有这些都随着这一次即将到来的转向而消失了，在这次转向中，讽喻的沉思必须清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地、而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身。” [15]讽喻的动态结构本身蕴涵了一种使自己毁灭的张力。讽喻的眼睛同时看到地狱和天堂，同时看到现在、过去和未来，并最后借助于天堂的视域葬送了地狱，借助于弥赛亚时间消灭了钟表时间。[16] 就地狱的眼睛而言，讽喻结构展现了碎片、废墟和尸体，展现了无意义、无价值、无希望的卑贱的邪恶的世俗生活，但正是这些物质内容的安置，才辩证地唤起了对救赎之光的渴望，在救赎之光的照耀下，邪恶变成了一种幻象。因为邪恶是知识的产物，而作为认识善恶的知识，只是人类堕落之后才会出现的一种主观的东西：“因此，有关邪恶的知识没有对象。世上没有邪恶。它产生于人类自身，因为人类渴望拥有知识甚至判断……在克尔凯郭尔构想的该词的深刻意义上，这种知识是‘无意义’。这种知识，即主观性的胜利和对事物专断支配的肇始，是全部讽喻思辨的起源。在人的堕落本身中，罪愆与意指的统一体作为一种抽象而出现。讽喻在抽象中存在；而作为一种抽象，作为语言精神本身的一种能力，它在堕落中找到归宿。因为善恶是不可命名的，所以它们是无名的实体，外在于命名语言，人在天堂里就是用这种语言为事物命名的。”[17] 邪恶只是对人类来说才具有主观的存在，对上帝来说，他看到他所创造的一切都是善的。讽喻的辩证结构帮助我们认识到善恶，以及使善恶成为可能的主观条件即抽象或判断乃是一种不真实的幻觉，因而用碎片或废墟的形式指引着我们来破坏它自身，也就是回到善恶或抽象之前的命名语言之中。讽喻所预设的损毁的方式，只不过基于返回源始的基本信念，即对于已经颠倒了的世界，我们必须以颠倒的方式重新进入才能恢复其本来面目。巴洛克悲剧表征了对世俗命运的颠覆，以此试图摆脱命运的符咒。

也正是在这样的意义上，我们可以理解本雅明为什么说波德莱尔是一个讽喻诗人。《德国悲剧的起源》与《拱廊街计划》都书写了一种地狱的神学。对波德莱尔来说，现代性尤其是现代城市同样意味着废墟。在他的笔下，花花公子、拾垃圾的人、吸毒者、浪荡子、妓女、流氓阿飞、密谋者、纨绔子弟、女同性恋者、包法利夫人这一类人物变成了英雄，换句话说，现代性语境中的可能的英雄仅仅是他们。波德莱尔宁愿赞美情欲也不愿赞美爱情，宁愿描写城市的邪恶也不愿涉笔田园的风光，然而他会把情欲说成是爱情，把城市的邪恶进行田园风光那样的诗意表现。他喜欢在抒情诗中采用粗俗不堪的词藻对世界进行暴力袭击，他把拉辛的风格与新闻记者的风格混合起来使诗歌变成一种吊诡的奇特景观。他把女人看作奴隶或动物，但他同时却以对待圣母的同等程度的尊敬提起她们；他诅咒进步和工业化，但同时他却会欣赏进步和工业化带来的城市风貌。 [18]

《发达资本主义时代

的抒情诗人》

作者: (德) 本雅明 
出版社: 生活·读书·新知三联书店
译者: 张旭东 / 魏文生 
出版年: 1992

早期巴洛克讽喻中的死亡的升华在他那里变成了一种表现为自戗的心死：波德莱尔在无情地向世界施暴的时候，他同时还毁灭自身。与卡夫卡这样静观的客观的寓言（parable）作家不同，他在描写这个贬值的世界的时候先行把自己予以贬值。他的抒情诗赋予商品以灵氛，并使诗歌变成商品，然后英雄般地使自己变成商品即妓女，并与这个物化世界同归于尽。[19] 波德莱尔的讽喻是一种毁灭，通过这种毁灭的表征，理念的保存才成为可能。因此，波德莱尔是一个混进资产阶级世界内部的特务或地下党，他将现象世界的本质化约为琳琅满目的商品，化约为风姿绰约的妓女，从而用抒情诗引爆了事物的虚假连续性和美丽外观，并在恶之花中，在一片废墟中留下了和谐的结构，这种和谐结构不在他的抒情诗意象之中，而存在于消灭自身的犬儒主义寓意之中。因为唯有此时，犬儒主义才有可能具有英雄主义的主动性蕴涵，才有可能以艺术自主性的名义捍卫对幸福的承诺。本雅明认为，自杀是一种感情领域的现代性，与此类似，波德莱尔作为诗人的自杀，何尝不是对于现代性的一种自杀式的恐怖主义袭击？从美学的立场上来看，自杀常常意味着一种崇高，因为波德莱尔毁灭主流艺术的目的只是为了在更高层次上保全艺术。[20]

《先锋派理论》

作者:  [德] 彼得·比格尔
出版社: 商务印书馆
译者: 高建平

出版年: 2002-7

在本雅明后期美学理论中，讽喻理论除了用来把握波德莱尔的诗歌法则，还获得了一个新的表达式，即辩证形相。但是何谓辩证形相？本雅明写道：“形相不是过去之物将光线投向于现在之物上，也不是现在之物将光线投向于过去之物上；相反，形相存在于那一直存在之物与现时之物所凝聚的闪电所形成的星座中。换言之，形相是处在停顿中的辩证法。这是因为，现在与过去的关系只是一个时间的、连续的关系；而那一直存在的与那现时的关系则是一个辩证关系，它并非一个发展，而是形相，一个突现。只有辩证形相才是真正的形相（亦即非古风的形相），而遭遇这些形相的地方就是语言。”[21] 在这里，讽喻获得了形相的呈现。本雅明之所以钟情于形相，不仅仅是因为形相克服了概念的抽象性（此为命名语言堕落的结果），而且是因为他相信，凭籍它所拥有的无中介性和具体性的力量，能够召唤出具体革命实践，形相这里因此包含了世俗启迪的内涵。讽喻的辩证结构，显示为附属于不同历史连续体中的诸形相在某个瞬间的突然性并置，这种并置造成了梦的效果。辩证形相当然可以让人想到本雅明所引用的波德莱尔那首著名的诗歌，其中所指称的契合交感，实际上可以视为辩证形相的某种范例。 [22]

夏尔·皮埃尔·波德莱尔

本雅明使用辩证形相的概念，可以视为他从唯心主义向唯物主义的某种过渡。作为一种讽喻，辩证形相当然也具有通过自我否定而引向上帝的救赎之光的辩证结构。但是，体现在悲悼剧中的讽喻还多少停留在沉思冥想的阶段，而辩证形相则更为明确地具有政治针对性。其政治要素的首要地位表现在，辩证形相也可以称为停顿的辩证法，它首先是对历史进程的突然中断。历史连续性其实只不过是压抑的连续性，反抗的因素虽然有可能在此灾难的连续体中作为不谐和音而出现，但是它要么是迅即被扑灭和遗忘的瞬间，要么会被作为一个构成要素被收编和整合到连续体内部。因此，只有当历史进程突然急刹车的时候，解救才有可能。历史急刹车，在原则上只有弥赛亚才有可能从历史外部加以干预，这只能反思地加以逻辑推导，而不可黏著事实加以求索；但是在美学经验中，辩证形相给我们带了某种具体的相关想象。辩证形相是思想运动的终止，日常事物从其不同的原初的时空语境中以经验碎片形式被剥离出来，在凝固化的时间中被并置到一起，重组成一个蒙太奇或星座。就这些经验碎片摆脱其附丽的连续体而言，它是一种外科手术式的断裂、摧毁，是一种对于启示性的形相的提取，有时候本雅明还称之为引用；[23] 就它们凝聚在一个星座周围而言，它们引起了震惊效应，引起了新奇感，并吁求着对自己的独特的、批判的考虑，也就是说，一方面中止它们与统治权力原初的必然联系，另一方面，又将其置于真理的法庭前，“并促使读者从一种被动状态转向一种积极的和批判的姿态。” [24]

因此，辩证形相的目的在于启迪或唤醒，在于将真理性内容呈现出来。打破连续体，实际上也就意味着消灭了捆绑着形相的概念或意图，也就是颠覆了支配着形相的主体性。这就给辩证形相带来一种暧昧性、不确定性，也就是沉醉性。本雅明在写于1929年的《超现实主义》一文中指出了从沉醉中获取革命能量的可能性：“只有在所有人那里，伴随着大量的形相纷至沓来，梦与醒的门槛已经被磨破，生命才是有价值的；只有形相与声音，或声音与形相自动而精确、巧妙地相互渗透，以至于没有为被称为‘意义’的自动售货机留下丢钱的槽孔空间，语言似乎才能成为自身……在世界结构中，梦像一颗龋齿使个体松动。通过沉醉使自我松动与此同时也是富有成效的活生生的体验，此体验可以让人们走出沉醉的着魔的空间。”[25] 这里提到的语言显然是亚当命名语言。在梦中，主体与客体之间相互凝视，以至于区分主客体已经变得毫无必要，事实上主客体是完全平等的。[26] 事物一旦不再被强加的意义所操控，梦与醒之间的界限一旦被废除，那么，辩证形相所释放出来无非是堕落之前的语言的模糊记忆，这就与人的非意愿记忆和事物的灵氛联系在一起了。

但到了晚年，对本雅明来说，沉醉的力量不再依附于这种神学玄思。本雅明在《拱廊街计划》中把辩证形相的逻辑运用于商品分析：“暧昧是对于辩证法的最明显的形相化，是处在停顿状态中的辩证法的法则。这样的停顿是一种乌托邦，因此是辩证形相，因而也是梦的形相。这样的形相是由商品本身作为崇拜物而被提供的，是由既是街道又是屋宇的拱廊街呈现的，这种形相是娼妓，它既是商贩又是商品。” [27]商品所赋予的暧昧性或梦的形相当然仍然和对主观意图的拒斥相关，但是，它的悦人外观又辩证地召唤着对它的摧毁冲动。辩证形相的功能不仅仅局限于“有助于使‘文化遗产’从一种负担改变为一种拥有”，[28] 而且它吊诡地指向乌托邦的梦幻、希望和记忆。拱廊街、娼妓或商品的千娇百媚，它们所有的总体特征即新奇，具有一种引向自我毁灭的内在张力，这种内在张力以一种突然的停顿形式清楚地呈现于辩证形相之中。辩证形相以新奇来击溃新奇，以震惊来超越震惊，由此把我们引向觉醒，引向从现代性中突围而出。本雅明无心论证辩证形相何以具有这样的内在张力，我们不妨可以推测，他的论证基础存在于对马克思诊断资本主义经济危机必然性观点的认同之上。不管这一推测是否言之成理，重要的是，辩证形相的讽喻结构为本雅明提供了一个锐利的武器，借助于它，本雅明可以清楚地观察到资本主义已经日薄西山：“辩证思考乃是历史唤醒的喉舌……伴随着市场经济的动荡不安，我们开始认识到，资产阶级丰碑甚至在被捣毁之前，就已然是一片废墟了。”[29] 因此，从原初时空连续体中破空而出的碎片，其存在获得了政治实践的正当性。

本文原载于《马克思主义美学研究》2006年第00期

注释

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[1] 显然，这与阿多诺某种程度的为了批判的批判是不一样的。哈贝马斯指出，与本雅明拯救性批判不同，阿多诺借助于自主艺术的批判是一种具有防卫性质的冬眠策略。参阅郭军等编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第416-417页。我们还可以补充说，与阿多诺完全务虚多少有一些不同，本雅明美学既是理论的，又是实践的。之所以说是理论的，因为它关注的是真理的问题；之所以说是实践的，因为这些理论不仅仅把自己的任务局限于客观地阐释作品，而是指向革命。但是，这种革命尽管激进，却并没有落实到具体行动中来，而只是一些话语实践。

[2] 本文对本雅明美学思想的发展的理解，极大程度上参考了罗歇里兹在The Disenchantment of Art：The Philosophy of Walter Benjamin一书的看法。

[3] “image”国内通译为“意象”，考虑到“意象”在中国古典诗学中的特定含义与本雅明在讨论浪漫主义时所论述的“象征”意义相近，即都强调本质与现象的和谐统一，强调在特殊之中表征普遍。但本雅明使用的image，则通常与讽喻视角相联系，而这正好是与象征的视角相完全对立的。因此，为避免望文生义的理解，本文将image都译为形相，例如，辩证形相，普鲁斯特的形相，形相的沉醉，等等。之所以译为“形相”而非“形象”，是因为本雅明受到柏拉图理念论的影响，“image”含有某种程度的普遍真理的寓意，既然王晓朝先生将柏拉图的“理念”译为“相”我们也可以参照着将“image”译为“形相”。

[4] “aura”的译法众多：光晕，韵味，辉光，灵光，气息，灵韵……不一而足。本文译为“灵氛”，主要基于如下两点：第一，“灵”侧重于其神秘意味，侧重于其距离感；第二，“氛”，侧重于“aura”所指的“此时此地性”，侧重于一种如临其境的氛围。

[5] 参见让-弗朗索瓦•利奥塔：《非人：时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆，2000年版，第100-119，132-142，149-157页。

[6] 本雅明：《经验与贫乏》，第144页，据英文版稍有改动，参见Benjamin，W．，Selected Writings，Vol．Ⅰ．，p．298．

[7] “allegory”通译为“寓言”。考虑到在汉语中，“寓言”一词的日常使用，强调借助于故事以表达道理劝诫，其中故事与寓意之间完全一致；而“allegory”在本雅明那里强调的是形象与此形象所蕴含的普通意义之间的不一致，所以姑且译为“讽喻”，因为“讽喻”一词多少包含了一点悖谬的张力关系的意思。

[8] Benjamin，W．，Selected Writings，Vol．Ⅰ．，pp．269-270．

[9] Benjamin，W．，The Origin of German Tragic Drama，London：New Left Books，1990，p．160．参见瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第131页。

[10] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第136页，据英译本小有改动。参见Benjamin，W．，The Origin of German Tragic Drama，p．166．

[11] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第145页，据英译本小有改动。参见Benjamin，W．，The Origin of German Tragic Drama，p．176．

[12] 从某种意义上来说，讽喻的表现形式对于表征真理来说具有必然性。沃林写道：“救赎的主体表征了悲悼剧的真理内容；然而，这一真理并不是以某种方式独立于质料内容——在此质料内容中，真理被掩盖了——的非实体性真理；这一真理是完全由质料内容所调节的，并且只能通过如此之调节方能达到。”换言之，与高贵的单纯与静穆的伟大相反，讽喻的浮词夸饰的表征模式乃是其达到自身的宿命。参阅Wolin，R．，Walter Benjamin：An Aesthetic of Redemption，New York：Columbia University Press，1982，pp．69-70．

[13] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第143页，据英译本小有改动。参见Benjamin，W．，The Origin of German Tragic Drama，p．175．

[14] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第193页。

[15] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第193-194页。

[16] 这里我们可以联想马克思主义者例如卢卡契的论述途径：无产阶级能够达到总体性认识，就其达到自我认识而言，它既是主体又是客体，它能够同时认识到从原始共产主义到共产主义的全部历史。资本主义社会的无边黑暗，或者说无产阶级所遭遇到的极度悲惨的生活状态，唤醒了其革命的欲望，无产阶级可以以共产主义的名义消灭一切阶级，最后也消灭自身。

[17] 瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，第194-195页，据英译本小有改动。参见Benjamin，W．，The Origin of German Tragic Drama，p．233．

[18] 参见本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，北京：三联书店，1992年版，第121、115页。

[19] 毫无疑问，阿多诺以下这番对波德莱尔的评论可以看到本雅明对他的影响，但是说得比本雅明更为明晰：“波德莱尔既没有攻击物化，也没有描绘物化；他在物化的原型经验之中抗议物化，而此经验的中介就是诗的形式。这就使得他超越出了晚期浪漫派的感伤主义。他的作品的力量就在于，它用先于活生生主体的自在的作品的客观性，取代了商品特性压倒一切的客观性，而此一客观性消除了任何人类痕迹：因此，绝对的艺术品与绝对的商品交融为一了。”Adorno，T-W．，Aesthetic Theory，1997，p．21．阿多诺：《美学理论》，第38页；Adorno，T-W．，Aesthetic Theory，1984，pp．31-32．

[20] 不消说得，本雅明这种奇怪的美学理论与先锋派艺术之间的内在联系没有躲过一些敏锐的美学家的慧眼，法兰克福学派传人比格尔将讽喻理论阐发为先锋派理论的先驱，从而为对于本雅明讽喻理论别样的理解提供了另一层次上的可能性。关于这一点，可参见比得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年版。特别是第143-149页。

[21] Benjamin，W．，The Arcades Project，Cambridge and London：The Belknap Press of Harvard University Press，1999，p．462．

[22] 原诗如下：“自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音；/人从那里过，穿越象征的森林，/森林用熟识的目光将他注视。/如同悠长的回声遥遥地回合/在一个混沌深邃的统一体中/广大浩漫好像黑夜连着光明——/芳香、颜色和声音在相互应和。/有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁，涵盖了万物，/像无极无限的东西四散飞扬，/如同龙涎香、麝香、安息香、乳香/那样歌唱精神与感觉的激昂。”（引自梁宗岱译文）

[23] 参见瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧等译，天津：百花文艺出版社，1999年版，第227-228页。

[24] Wolin，R．，Walter Benjamin：An Aesthetic of Redemption，p．124．

[25] Benjamin，W．，Selected Writings，Vol．Ⅱ，p．208．

[26] 参见本雅明所引用的瓦莱里的话。见《发达资本主义时代的抒情诗人》，第162页。

[27] Benjamin，W．，The Arcades Project，p．10．

[28] Arato，A．，Introductory，In Arato，A．et al (eds)，The Essential Frankfurt School Reder，New York：Urizen Books，1978，p．206．

[29] Benjamin，W．，The Arcades Project，p．13．

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